ÍNDICE
PRÓLOGO
LOS GÉNEROS LITERARIOS EN DIFERENTES ÉPOCAS
Antigüedad
Edad Media
Humanismo, Renacimiento y Barroco
El “idealismo” de Gian Battista Vico y la Ilustración
INTERMEDIO DE REFLEXIÓN PERSONAL SOBRE LOS QUE PASARÁ EN LOS DOS ÚLTIMOS SIGLOS
El Romanticismo y el Positivismo
El siglo XX
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA
PRÓLOGO
Poniéndome, aunque en edad anciana, en la piel de los nuevos jóvenes profesores (no importa si son italianos o españoles), espero que, a diferencia de lo que ha sucedido a muchos de mi generación, se hagan la pregunta: “¿Por qué enseño literatura? ¿Por qué mis alumnos deben estudiarla?”
Personalmente, creo que la literatura no tiene un fin en sí misma, como nada lo tiene. Al menos nada de lo que entra en el inmenso depósito de lo simbólico, de la “cultura”. Y creo también que la “renuncia” a una autosuficiencia, a la presunción de ser algo de absoluto, por parte de lo que se llama “arte” y “literatura”, no conlleva una desvalorización de estas actividades humanas, sino un “humanismo” para nuestro tiempo. Pero, para que esta relación arte-vida no se traduzca en algo mecánico, determinístico, y en consecuencia grosero y falso, es necesario tener en cuenta todas las mediaciones, también retóricas (en el mejor sentido de la palabra), que hoy se ponen como sutiles escaleras entre la vida cotidiana de cada uno de nosotros – y de nuestros alumnos – y el bosque infinito de las producciones del imaginario humano.
Una brújula para este recorrido pueden ser sin duda los sentidos que se han dado, a lo largo de siglos e incluso milenios, al conjunto de los géneros literarios, que son extraños seres, y se presentan bajo muchas formas y disfraces.
Por eso considero fundamentales ciertas preguntas que contestan a lo largo del tiempo intelectuales, filósofos y críticos: ¿Qué es el género literario? ¿Cómo surgió la noción de “género literario”? ¿Cuál es su utilidad para conocer el patrimonio literario y relacionarlo con la experiencia intelectual y emotiva del lector? ¿La noción de género es la misma o es diferente para todos los que la utilizan? ¿Por qué en algunos períodos y en algunos autores hubo un rechazo de la clasificación por géneros? ¿Cómo se relaciona la postura general de un crítico, de un literato, de un teórico de la literatura con su actitud hacia los géneros literarios? ¿Cómo se plantea hoy, en esta época, la cuestión de los géneros literarios?
En las páginas siguientes intentaré responder, aunque de manera muy parcial y provisional, estas preguntas.
LOS GÉNEROS LITERARIOS EN DIFERENTES ÉPOCAS
Antigüedad
Platón, en el Libro III de la República, hace examinar las formas de expresión verbal por Sócrates, que en un largo diálogo con sus discípulos los conduce a condenar, sobre todo, las obras más miméticas como la tragedia y también la epopeya homérica, que muchas veces introduce monólogos y diálogos, actuaciones similares a las de las obras dramáticas. Platón, por boca de Sócrates, habla de algunos tipos de texto, basándose en el mayor o menor grado de imitación que contienen1; condena la imitación, que tiene un papel central en la dramaturgia, y produce una fragmentación del ser humano que se pone en la piel de diferentes personajes2. Además los poetas, como Homero, han representado de manera culpable o al menos equivocadamente, según Platón, a grandes héroes en las garras de las pasiones. En la República platónica, en el estado ideal, gobernado por los filósofos, se prevé que casi toda la poesía esté prohibida, sólo podría sobrevivir, bajo un estricto control, la que se centra en las virtudes y no dice cosas muy distintas de las de los filósofos. Subrayo que Platón en su reflexión sobre el asunto tiene, sobre todo, a una preocupación moral estrechamente conectada con su sistema filosófico, seguramente sin el objetivo de profundizar en el discurso sobre la naturaleza de las artes de la palabra3.
Aristóteles, sin embargo, propone en su sistema filosófico una imagen de la realidad mucho más rica y compleja que la de Platón, en la que el conocimiento sensible no está demonizado, pues tiene estrechas relaciones con otros grados y modalidades de conocimiento; por lo tanto no condena, sino valora la imitación. La mímesis, además, no está sólo dirigida a reflejar aspectos del mundo sensible, sino también estados de ánimo, pensamientos, impulsos y dilemas del ser humano.
Aristóteles, sin embargo, propone en su sistema filosófico una imagen de la realidad mucho más rica y compleja que la de Platón, en la que el conocimiento sensible no está demonizado, pues tiene estrechas relaciones con otros grados y modalidades de conocimiento; por lo tanto no condena, sino valora la imitación. La mímesis, además, no está sólo dirigida a reflejar aspectos del mundo sensible, sino también estados de ánimo, pensamientos, impulsos y dilemas del ser humano.
Aristóteles, en la Poética, sienta las bases para una doctrina de los géneros que sigue siendo, para bien o para mal, ya sea conocida verdaderamente o sólo de de oídas, un punto de referencia a lo largo de más de dos mil años.
En primer lugar hay que recordar que el filósofo estagirita considera que todos los géneros literarios están basados en la imitación:
Pues bien, la epopeya y la poesía trágica y además la comedia y la poesía ditirámbica y en gran medida la aulética y la citarística, todas ellas vienen a ser, en conjunto, imitaciones; pero se diferencian unas de otras en tres puntos: o porque imitan con diferentes medios, o porque indican cosas diversas o porque imitan de manera distinta y no del mismo modo. 4
El filósofo aclara así el sentido de la palabra “imitación”, en relación no sólo con las artes del lenguaje verbal, sino también con la música, la pintura y la escultura:
Y es que, así como algunos imitan muchas cosas con colores y formas, reproduciéndolas, unos por arte, otros por costumbre, otros valiéndose de la voz, lo mismo ocurre con las artes mencionadas: a saber, todas hacen la imitación sirviéndose del ritmo, de la palabra, de la armonía, bien por separado, bien mezclándolos. Así, la aulética y la citarística y todas aquellas que son del mismo estilo, como las syringas, se sirven sólo de la armonía y del ritmo. El arte de los danzantes imita tan sólo con el ritmo, sin armonía; pues estos, con los ritmos de las diferentes posturas que adoptan, imitan caracteres, pasiones y acciones.
Por su parte, el arte que imita sólo con meras palabras y con los metros, bien sea combinándolos entre sí, o bien empleando uno de los tipos, por el momento, sigue sin nombre. Así pues, no tenemos un término común para aplicarlo a los mimos de Sofrón y de Menarco y a los diálogos socráticos - ni a la imitación que alguien quiera hacer en trímetros yámbicos o versos elegíacos o versos semejantes –, pero la gente, asociando el quehacer poético al metro, a unos los denomina poetas elegíacos, a otros poetas épicos, atribuyéndoles el nombre de poetas no por lo que imitan, sino por el metro5
Aristóteles explora bajo diferentes puntos de vista el origen y la evolución de las “artes de la palabra”: me parece que esta sensibilidad, ya histórica, es uno de los aspectos más fascinantes de su pensamiento sobre estos asuntos.
Bajo el punto de vista relacionado con la naturaleza del ser humano, se expresa así:
Parece que, en general, fueron dos las causas que originaron la poesía, y ambas naturales. En efecto, el imitar es algo connatural a los hombres desde niños, y en esto se diferencian de los demás animales, en que el hombre es muy proclive a la imitación6; y también le es connatural el complacer a todos con la imitación. Y prueba de ello es lo que ocurre en las obras de arte: pues, de las cosas que vemos en la realidad con desagrado, nos agrada ver sus imágenes logradas en la forma más fiel: así, por ejemplo, ocurre con las formas más repugnantes de animales y calaveras. Y una causa de esto es también el hecho de que aprender es algo muy agradable, no sólo para los filósofos, sino también para el resto de las personas...7
Como se puede ver, Aristóteles, en su reflexión sobre el arte de la palabra y seguidamente sobre los géneros literarios, no tiene intención de postular la autonomía del arte que se encontrará a partir de finales del siglo XIX, más de 2300 años después, en el pensamiento de teóricos y escritores.
Sobre esta suposición, mezclada con un intento de reconstrucción histórica, principalmente en relación con la tragedia, y con las características bastante constantes en algunos grupos de obras, el filósofo estagirita construye su teoría de los géneros:
... [la tragedia] surgió en principio de la improvisación, tanto ella como la comedia, la una de los que daban salida al ditirambo8, la otra de los que lo hacían a partir de los cantos fálicos – que todavía siguen vigentes en muchas ciudades -, fue creciendo a poco a poco, en tanto que los poetas iban desarrollando todas las partes de ella que iban apareciendo; y tras muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que había adquirido su propia naturaleza9.
...en la epopeya, al ser una narración, es posible presentar muchas partes de la acción que se desarrollan a un tiempo, por las cuales, si encajan bien unas con otras, se manifiesta la magnitud del poema. De modo que esta tiene sus ventajas de cara a la grandiosidad del poema, recrear al oyente y enriquecer la narración con diversos episodios […].
Por experiencia, el metro heroico10 es el que mejor se adapta. Y es que si alguien hiciera una imitación narrativa en otro metro, o en varios tipos de metro, parecería inapropiado; ya que el heroico es el más reposado y ampuloso de los metros, de ahí que sea el que mejor admita los vocablos extraños o las metáforas11.
Realmente, Aristóteles no se ocupa específicamente de la poesía lírica12, en la Poética: alude a estas formas sólo hablando de epopeya y de tragedia, como se ha visto en los primeros pasajes de la Poética que he citado. Al parecer sólo valora las obras que se basan en una trama narrativa, en lo que hoy llamaríamos “fábula”.
Realmente, Aristóteles no se ocupa específicamente de la poesía lírica12, en la Poética: alude a estas formas sólo hablando de epopeya y de tragedia, como se ha visto en los primeros pasajes de la Poética que he citado. Al parecer sólo valora las obras que se basan en una trama narrativa, en lo que hoy llamaríamos “fábula”.
Aristóteles, invirtiendo en parte el patrón y la jerarquía de Platón, en su bipartición de la literatura en dramática y narrativa, considera como forma perfecta la tragedia, superior a la epopeya:
La epopeya, por su parte, discurrió a la par de la tragedia, pero sólo en tanto que es una imitación de personas serias, en verso o con un discurso; pero difieren en que la primera tiene un verso uniforme y es un relato. Y además, por extensión, pues la tragedia hace todo lo posible por realizarse en un periodo del sol, o excederse un poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo...13
[...]
[La tragedia] es superior por el hecho que tiene todo lo que posee la epopeya (puesto que se le permite utilizar hasta el metro), y además, lo que no es poco, la música y lo espectacular, medios decisivos para deleitar. Luego está la claridad, tanto en la lectura cuanto en la gesticulación. E incluso, es superior porque se produce la imitación con una extensión menor que lo que se extiende a lo largo de mucho tiempo: hablo del caso de que alguien pusiera el Edipo de Sófocles en tantos versos como la Ilíada. Además la imitación de las epopeyas tiene menos unidad, y prueba de ellos
es que de cualquier obra épica salen varias tragedias14 .
Es evidente que Aristóteles, al considerar las obras de dramaturgia trágica, que son el corazón de su reflexión, no separa el texto de la representación y del sentido de que esta representación tiene para los hombres libres de la polis. Sobre la evolución de tragedia, el filósofo hace referencia a la célebre tríada: Esquilo, Sófocles y Eurípides, subrayando las diferencias no sólo entre la obra de los tres, sino entre la manera de poner en escena sus tragedias.
Por último, me parece oportuno mencionar el fin que Aristóteles atribuye a las representaciones trágicas. Estas provocan en los espectadores el terror y la compasión, que a su vez producen la catarsis, que es, como es notorio, la purificación de las pasiones.
He tratado a Aristóteles con una amplitud mucho mayor de la que reservo a otros autores, porque su trabajo es la base para casi todas las investigaciones y teorías posteriores sobre los géneros literarios.
Como se puede entender en mi exposición, sin duda muy incompleta, la Poética de Aristóteles ofrece una reflexión amplia, muy detallada, sobre algunas formas poéticas de su tiempo puestas en relación, a menudo, con su público; no proporciona el conjunto de reglas rígidas que en siglos recientes se otorga al filósofo estagirita.
En el mundo helenístico no hay una original reflexión sobre los géneros literarios. Filólogos alejandrinos sacan, ajustándolas a su propia mentalidad, reglas de la Poética de Aristóteles: entre ellos, es importante Neoptólemo de Paro (IV-III siglo), del cual han llegado a nosotros sólo fragmentos y que es la principal fuente de Horacio15
De todos modos en el mundo helenístico, la preeminencia de la literatura escrita y destinada a la lectura, no a la recitación o a la representación, abre los géneros tradicionales a nuevas aportaciones y a cambios que se prolongarán en el mundo latino. Por ejemplo, el canto en dísticos elegíacos que, en general, en la Grecia clásica, celebran temas patrióticos o existenciales, a menudo se convierte, en las épocas helenística y romana, en celebración del amor personal, de la nostalgia, del sueño de huida de la ciudad al locus amoenus.
En el mundo romano, existe desde el III siglo a.C. una vasta producción, destinada a la lectura, de poemas hasta de argumento “nacional” - por ejemplo los Annales de Ennio, poema épico que contaba la historia de Roma, escrito en hexámetros no siempre dactílicos, con un lenguaje arcaico, del que han llegado a nosotros sólo fragmentos. Igualmente Nevio escribe un poema sobre la guerra púnica: incluso de esto tenemos fragmentos. Hay un desarrollo de todos los géneros de la literatura griega clásica y helenística. Surge con Lucilio un nuevo género en Roma, la satura, mixto de prosa y versos: la denominación parece aludir a una ensalada de cereales. La de Lucilio tenía – según parece - características más populares que la mayoría de las obras latinas, pero han llegado sólo fragmentos y esto hace imposible evaluarla con seguridad. Sin embargo, el nombre será recuperado más tarde por Horacio, L. Anneo Séneca y otros escritores y poetas latinos.
En la época de la Roma imperial, se desarrolla un género que ya había en el mundo helenístico: la novela en prosa.
En el mundo romano, existe desde el III siglo a.C. una vasta producción, destinada a la lectura, de poemas hasta de argumento “nacional” - por ejemplo los Annales de Ennio, poema épico que contaba la historia de Roma, escrito en hexámetros no siempre dactílicos, con un lenguaje arcaico, del que han llegado a nosotros sólo fragmentos. Igualmente Nevio escribe un poema sobre la guerra púnica: incluso de esto tenemos fragmentos. Hay un desarrollo de todos los géneros de la literatura griega clásica y helenística. Surge con Lucilio un nuevo género en Roma, la satura, mixto de prosa y versos: la denominación parece aludir a una ensalada de cereales. La de Lucilio tenía – según parece - características más populares que la mayoría de las obras latinas, pero han llegado sólo fragmentos y esto hace imposible evaluarla con seguridad. Sin embargo, el nombre será recuperado más tarde por Horacio, L. Anneo Séneca y otros escritores y poetas latinos.
En la época de la Roma imperial, se desarrolla un género que ya había en el mundo helenístico: la novela en prosa.
Horacio, en su Ars Poética, habla del tema literario, pero sobre todo para hacer una comparación entre el mundo griego y el latino, en relación con las obras para el teatro (tragedia, comedia, drama satírico). Reconoce la superioridad griega en la tragedia y la comedia clásicas, pero espera que se abandonen las pistas (vestigia) de los griegos y se adapten sus enseñanzas a los eventos familiares para los romanos (domestica facta); que se desarrolle la tragedia praetexta (tragedia nacional romana), que habían comenzado Nevio y Ennio, y la togata (comedia nacional romana), que había inaugurado Nevio16.
El profesor Marco Fabio Quintiliano (35/40- 96 D.C.), primer maestro de retórica y oratoria en la escuela fundada por el emperador, en el libro X de las Institutiones oratorias, inserta la enumeración de autores griegos y latinos, agrupados por género, cuya lectura es, en su opinión, útil para la formación de los oradores. Quintiliano defiende la originalidad de la sátira latina, y establece la etimología de su nombre (satura lanx= mezcla, ensalada de cereales y otros elementos coloreados). No hay en su obra, ni en la de otros autores latinos, una verdadera reflexión sobre los géneros literarios17.
Edad Media
En el alta Edad Media, más que de géneros, se habla sobre todo de estilos o sermones (p. ej. de sermo humilis, sermo mediocris, sermo sublimis), a menudo en conexión con la enseñanza de una retórica seguramente mucho más pobre que la de Aristóteles. El sermo humilis está recomendado por San Agustinos (V siglo), como continuación-contraposición a la tradición clásica “pagana”.
Más tarde se desarrollan nuevos géneros o – lo que es lo mismo – se modifican los que eran “canónicos” en la clasicismo. La epopeya canta las hazañas de héroes cristianos en la lucha contra los musulmanes; la lírica provenzal pone el énfasis en el amor cortés y en la superioridad de la noble mujer cantada por el poeta (probablemente esta también es fruto de una tradición árabe borrada por la Reconquista); en el Norte de la Francia se escriben romances cortesanos sobre relaciones adulteras de grandes personajes; en toda Europa hay una producción lírica muy rica y variada.
Más tarde se desarrollan nuevos géneros o – lo que es lo mismo – se modifican los que eran “canónicos” en la clasicismo. La epopeya canta las hazañas de héroes cristianos en la lucha contra los musulmanes; la lírica provenzal pone el énfasis en el amor cortés y en la superioridad de la noble mujer cantada por el poeta (probablemente esta también es fruto de una tradición árabe borrada por la Reconquista); en el Norte de la Francia se escriben romances cortesanos sobre relaciones adulteras de grandes personajes; en toda Europa hay una producción lírica muy rica y variada.
Después del año 1000 hay traducciones de la Poética de Aristóteles debidas a árabes y también a algunos – pocos – cristianos. A propósito de las traducciones árabes y cristianas de la Poética y de la Retórica, Umberto Eco, en un reciente libro de ensayos18, ha puesto de relieve, con un análisis muy pormenorizado, el hecho de que las obras de Aristóteles llegaron durante muchos siglos a Italia de manera fragmentada y a través de traducciones en gran parte equivocadas; que la Retórica y la Poética fueron traducidas al latín en 1278, después de la muerte de Santo Tomás de Aquino; y, finalmente, que Averroes había hecho un comentario de la Poética , equivocándose sin embargo en la comprensión de muchos pasajes. En especial, no entendió la parte dedicada al teatro, tan ajeno a la tradición árabe19.
Por eso, probablemente la Poética aristotélica no llegó a Dante Alighieri, que sin embargo, de una manera original y brillante reanudó la cuestión de los géneros, haciendo referencia a su experiencia poética y humana.
Dante, que con mucha lucidez define la lengua romance, que él llama “vulgar” (de vulgus=pueblo) como lengua literaria, trata de las formas de la poesía en el segundo libro del De Vulgari Eloquencia20, y reconoce la primacía de la forma “canción”, composición muy amplia y elaborada, formada por estancias21:
...coloro che composero poesia in volgare usarono per le loro opere molti componimenti diversi: alcuni le canzoni, alcuni le ballate, alcuni i sonetti, alcuni forme non normali e non regolari, come si mostrerà in seguito. Di queste forme la più eccellente è a nostro avviso la forma della canzone...22
… los que compusieron en lengua vulgar utilizaron para sus obras formas distintas: algunos compusieron canciones, algunos baladas, algunos sonetos, algunos poemas de forma no habitual y no regular, como veremos más adelante. De estas formas la más excelente, en nuestra opinión, es la forma de la canción...
Dante, que con mucha lucidez define la lengua romance, que él llama “vulgar” (de vulgus=pueblo) como lengua literaria, trata de las formas de la poesía en el segundo libro del De Vulgari Eloquencia20, y reconoce la primacía de la forma “canción”, composición muy amplia y elaborada, formada por estancias21:
...coloro che composero poesia in volgare usarono per le loro opere molti componimenti diversi: alcuni le canzoni, alcuni le ballate, alcuni i sonetti, alcuni forme non normali e non regolari, come si mostrerà in seguito. Di queste forme la più eccellente è a nostro avviso la forma della canzone...22
… los que compusieron en lengua vulgar utilizaron para sus obras formas distintas: algunos compusieron canciones, algunos baladas, algunos sonetos, algunos poemas de forma no habitual y no regular, como veremos más adelante. De estas formas la más excelente, en nuestra opinión, es la forma de la canción...
La Canción, como el soneto, es una forma poética utilizadas por el mismo Dante (anteriormente por los poetas sicilianos, por la primera y segunda generación de los del Stil Novo y por otros; después por Petrarca etc.). Es importante subrayar dos aspectos de esta elección. En primer lugar, Dante llega a hablar de las formas poéticas después de un largo análisis sobre los vulgares literarios de muchas zonas europeas: es el primer “lingüista” que se ocupa de este grandioso tema, con el propósito de proporcionar una base teórica de legitimación. En segundo lugar, estableciendo una jerarquía entre las formas poéticas, contribuye a fundar un primer canon literario italiano. La canción, a la que dedica varios capítulos del De Vulgari Eloquentia, es para él la composición amplia, compleja, en la que se pueden juntar doctrina y sentimiento; es la forma de lo “trágico23.
Humanismo, Renacimiento y Barroco
La reflexión teórica sobre los géneros no interesa, al parecer, a los más importantes escritores y pensadores humanistas, hasta finales del siglo XV, cuando aparece una traducción en latín de Giorgio Valla (1498), que hace recaer la atención sobre esta antigua obra 24.
Sobre esto el historiador de literatura Romano Luperini se expresa así:
Nella prima metà del Cinquecento avviene la 'riscoperta' di un importante trattato del filosofo greco Aristotele (IV sec. a. C.): la Poetica. Pressoché ignota in epoca medievale e umanistica,, la Poetica viene tradotta in latino per la prima volta nel 1498 da Giorgio Valla e diventa argomento di dibattito in ámbito classicista, a partire dalla traduzione di Alessandro Pazzi del 1536.
Dei due libri in cui era articolata la Poetica, divenne noto solo il primo, che verteva principalmente sulla tragedia (il secondo, sulla Commedia, infatti è andato perduto): esso divenne per gli studiosi classicisti un punto di riferimento fondamentale nell'istituzione di regole per il genere tragico.
In nome della poetica del 'verisimile' (cioè della rappresentazione in arte non del vero, ma della sua apparenza, non del particolare, ma dell'universale che è in esso), e sulla scorta di un passo della Poetica, vengono fissate per la tragedia le regole delle tra unità: unità di azione, unità di tempo e unità di luogo. L'azione, ovvero l'argomento del dramma nello svolgimento del suo intreccio, doveva essere unica, nel senso che non doveva essere disturbata da episodi secondari, e parimenti unico il tempo (un giorno) in cui si svolgeva l'azione; e unico il suo scenario.Queste tre regole vennero assunte nel Cinquecento come canone di perfezione della tragedia25.
Nella prima metà del Cinquecento avviene la 'riscoperta' di un importante trattato del filosofo greco Aristotele (IV sec. a. C.): la Poetica. Pressoché ignota in epoca medievale e umanistica,, la Poetica viene tradotta in latino per la prima volta nel 1498 da Giorgio Valla e diventa argomento di dibattito in ámbito classicista, a partire dalla traduzione di Alessandro Pazzi del 1536.
Dei due libri in cui era articolata la Poetica, divenne noto solo il primo, che verteva principalmente sulla tragedia (il secondo, sulla Commedia, infatti è andato perduto): esso divenne per gli studiosi classicisti un punto di riferimento fondamentale nell'istituzione di regole per il genere tragico.
In nome della poetica del 'verisimile' (cioè della rappresentazione in arte non del vero, ma della sua apparenza, non del particolare, ma dell'universale che è in esso), e sulla scorta di un passo della Poetica, vengono fissate per la tragedia le regole delle tra unità: unità di azione, unità di tempo e unità di luogo. L'azione, ovvero l'argomento del dramma nello svolgimento del suo intreccio, doveva essere unica, nel senso che non doveva essere disturbata da episodi secondari, e parimenti unico il tempo (un giorno) in cui si svolgeva l'azione; e unico il suo scenario.Queste tre regole vennero assunte nel Cinquecento come canone di perfezione della tragedia25.
En la primera mitad del siglo XVI hubo el 'redescubrimiento' de un importante tratado del filósofo griego Aristóteles (siglo IV d.C.): la Poética. Casi desconocida en la época medieval y humanista, la Poética fue traducida al latín por primera vez en 1498 por Giorgio Valla y se convirtió en un tema de debate en el campo clásico, a partir de la nueva traducción al latín de Alessandro Pazzi (1536).
De los dos libros en los que se articula la Poética, se conoce sólo el primero, que se centró principalmente en la tragedia (el segundo, sobre la comedia, se había perdido). Éste para los estudiosos clásicos, se convirtió en punto de referencia en el establecimiento de normas para el género trágico. En el nombre de la poética de la verosimilitud (es decir de la representación en el arte no de la verdad sino de su apariencia, no de lo particular sino de lo universal que hay en él) y sobre la base de un pasaje de la Poética, se establecen para la tragedia las reglas de la unidad: unidad de acción, unidad de tiempo y unidad de lugar. La acción, en el desarrollo de la trama, tuvo que ser única en el sentido de que no debía ser alterada por episodios secundarios y, también, tuvo que ser único el tiempo (un solo día) en el que se desarrollaba la acción y único el escenario. Estas tres normas se tomaron en el siglo XVI como canon de perfección de la tragedia.
En el siglo XVI, hay cerca de cincuenta, entre comentarios y traducciones, de la Poética aristotélica. Es importante la obra de Francesco Robortello (1516 – 1567,) In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, extenso comentario sobre la Poética, en la versión latina de A. Pazzi de' Medici.
Personaje en parte – sólo en parte – a contracorriente en este periodo es Ludovico Castelvetro (1505 – 1571).
Así habla de él el historiador de la literatura Giulio Ferroni:
Il più originale dei critici del secolo XVI è senza dubbio Ludovico Castelvetro (1505-1571), in contatto dapprima con Padova e con Siena, poi vissutp a lungo nella sua città (legata alla corte estense di Ferrara), infine esule dal 1560 in Svizzera per le sue idee religiose protestanti. Egli scrisse numerose opere, tra cui il maggior commento cinquecentesco alla Poetica aristotelica, la Poetica d'Aristotele vulgarizada esposta (stampato nel 1570, ma elaborato molto prima). Il Castelvetro sottopone ogni testo a una logica stringente, conseguente fino al paradosso, e i suoi giudizi rifiutano qualsiasi autorità che non sia quella di un razionalismo radicale, spigoloso e spesso addirittura cavilloso. Lo stesso Aristotele gli serve soprattutto come esempio di razionalità, non come autorità incontestabile26.
Así habla de él el historiador de la literatura Giulio Ferroni:
Il più originale dei critici del secolo XVI è senza dubbio Ludovico Castelvetro (1505-1571), in contatto dapprima con Padova e con Siena, poi vissutp a lungo nella sua città (legata alla corte estense di Ferrara), infine esule dal 1560 in Svizzera per le sue idee religiose protestanti. Egli scrisse numerose opere, tra cui il maggior commento cinquecentesco alla Poetica aristotelica, la Poetica d'Aristotele vulgarizada esposta (stampato nel 1570, ma elaborato molto prima). Il Castelvetro sottopone ogni testo a una logica stringente, conseguente fino al paradosso, e i suoi giudizi rifiutano qualsiasi autorità che non sia quella di un razionalismo radicale, spigoloso e spesso addirittura cavilloso. Lo stesso Aristotele gli serve soprattutto come esempio di razionalità, non come autorità incontestabile26.
El crítico más original del siglo XVI es, sin duda, Ludovico Castelvetro (1505-1571) que nació en Módena, vivió en Padua y en Siena, y luego volvió a su ciudad natal, vinculada a la corte de los Este de Ferrara. Finalmente, en 1560, tuvo que trasladarse a Suiza a causa de sus ideas protestantes. Escribió numerosas obras, entre ellas el comentario más interesante del siglo XVI sobre la Poética de Aristóteles: La Poetica d'Aristotele vulgarizzata, et sposta per Lodovico Castelvetro […]. Castelvetro somete cada texto a una lógica estricta, lo que conduce hasta a la paradoja y sus juicios rechazan cualquier otra autoridad que no sea la de un racionalismo radical, áspero, y hasta, a menudo, capcioso. El mismo Aristóteles le sirve principalmente como un ejemplo de racionalidad y no como autoridad indiscutible.
Castelvetro dividió en pequeños trozos la Poetica de Aristóteles y tras cada uno de ellos puso su comentario, que a menudo se extiende durante varias páginas. Además es interesante recordar que rechazó radicalmente el Orlando Furioso de Ariosto, que como, y tal vez más que el Quijote de Cervantes, tiene una estructura centrífuga. Los críticos de este período, después de haber impuesto reglas a la tragedia, quieren regular a su manera también el poema, tanto en su contenido como en su estructura.
Víctima de este clima es Torquato Tasso (1544 – 1595), que, después de terminar su poema, Gerusalemme liberata, obsesionado por escrúpulos morales y formales, se acusó a sí mismo ante la Inquisición por haber escrito una obra inmoral. Se consideró este gesto del poeta como una locura y fue absuelto. Pero tardó años en rehacer su trabajo de acuerdo con los dictámenes de las autoridades religiosas y literarias de la época, titulando el nuevo poema como “Gerusalemme conquistata”. El primer poema, la Gerusalemme liberata, sin embargo, fue siempre considerado como el más bello e importante y el gran compositor Claudio Monteverdi puso música al episodio conmovedor y sensual del duelo entre Tancredi y Clorinda27.
En este contexto se inscribe L'Arte Poética de Antonio Minturno (1500 - 1574?), obispo de acuerdo con la política cultural de la Contrarreforma y, naturalmente, gran admirador de Francesco Petrarca. Minturno compuso su Arte Poética como un conjunto de cuatro diálogos con personajes expertos en poesía (con la forma de algunas obras de Cicerón) y reconoció los tres géneros ya canónicos: Épica, Lírica y Dramática. Añadió a estos su elaboración de una teoría de la Comedia, con la ambición de completar la obra aristotélica.
Es suficiente dar un vistazo al índice de la poderosa y erudita obra de Minturno28 – “Tavola di Capi che si trattano in ciascun libro dell'Arte Poetica” - para darse cuenta de la alteración que ha sufrido el pensamiento de Aristóteles sobre la poesía.
Minturno declara que en su tratado están juntas la Poética de Aristóteles, la Ars Poética de Horacio y las obras de otros poetas y teóricos de la época clásica. Además, es fácil darse cuenta de las tres principales características de la obra: primero, el enorme espacio que se dedica a las técnicas de composición, a las figuras, a todo lo que en la retórica latina ha tomado el nombre de “elocutio”; en segundo lugar, la preocupación moral a la que está constantemente sujeta la expresión literaria; finalmente, la transformación continua de la reflexión sobre la poesía en un conjunto de preceptos rígidos.
Con respecto a la posición de Minturno sobre la Comedia29, así se expresa Gloria Baamonde Traveso (Universidad de Oviedo) en una reseña sobre la publicación en español de la obra del obispo italiano:
Con respecto a la posición de Minturno sobre la Comedia29, así se expresa Gloria Baamonde Traveso (Universidad de Oviedo) en una reseña sobre la publicación en español de la obra del obispo italiano:
Es comprensible que el énfasis en la función moralizadora de la literatura, presente ya en el primer tratado de Minturno, se muestre con mayor insistencia en el segundo a propósito de la Comedia, pues al tratarse de un género citado pero no desarrollado por Aristóteles en la Poética, necesitaba de una argumentación sólida que probase su dignidad literaria [...]. En este sentido Minturno se distingue por su contribución a mejorar la imagen de la Comedia al definirla, siguiendo a Cicerón, como 'imitación de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad' o, ateniéndose a la definición aristotélica, como 'imitación de algún asunto festivo y risible, de cosas civiles o domésticas y privadas', con personajes humildes o de clase media. También reconoce la capacidad del género cómico no para producir catarsis como la tragedia, sino para ofrecer modelos de conducta y enmendar las costumbres a través de la risa30.
Francisco Cascales (1564 - 1642), fue el poeta, teórico y crítico que, en España, se distinguió por adherirse a las teorías sobre los géneros proporcionadas por los italianos en la segunda mitad del siglo XVI. Se centró en la Ars Poética de Horacio, pero también en autores “aristotélicos” italianos: entre ellos, Castelvetro, Robortello y sobre todo Minturno. Fue un feroz oponente de Góngora cuya lírica condenó ya que se alejaba de los cánones clásicos.
El crítico José Luis Pérez Pastor describe así su obra teórica:
El licenciado Francisco de Cáscales (1564-1642) es autor de dos obras de teoría literaria, obras que, si bien no son estrictamente originales, en la medida en que en su mayor parte son compilatorias de teorías recibidas —sobre todo— de Italia, son bastante representativas del pulso cultural de buena parte del Humanismo en la España
de la Contrarreforma. Nos referimos a las Tablas poéticas (1617) y a las Cartas filológicas (1634). Ambas son obras un tanto tardías —anacrónicas si se quiere— para las ideas que postulan, pero son especialmente significativas y sintetizadoras de toda la corriente de pensamiento a la que pertenecen.
Las Cartas filológicas son un conjunto de treinta textos de desigual extensión, organizados en tres 'décadas' pertenecientes a la correspondencia privada del propio Cáscales, en los que se tratan, con variedad de tonos, muy diversos aspectos (desde invectivas contra el gongorismo y la «nueva poesía» culteranista hasta juegos retóricos hechos como divertimento o cuestiones relativas a la seda, las viñas y las bodegas) entre los que encontramos numerosas apreciaciones relativas a la literatura y los estudios humanistas. Las Tablas poéticas, por su parte, presentan en forma de diálogo un tratado de poética que pretende ofrecer una «tabla de salvación», construida a base de preceptos y métodos, a los escritores del momento, para que no se dejen arrastrar por el «naufragio» en el que Cáscales veía la literatura —magmática, mixtificadora, en constante cambio— que se estaba produciendo en ese momento. Dice Cáscales: 'Oigo a algunos demasiadamente confiados en su natural ingenio, dezir: que como se puede nadar sin corcho, se puede también escribir sin leyes. Brava presumpción y vana confiança, y indigna de ser admitida. [...] Y mientras no tuvieres a la mano otros maestros de poesía, al mar tempestuoso arrojo estas Tablas poéticas; quando te fueres anegando en el golfo de la dudosa confusión, arrímate a ellas, y por ventura saldrás a la orilla salvo y libre de la tormenta'.31
Si se leen las Tablas Poéticas32, empezando por el plano de la obra, es posible darse cuenta de que esta es una discusión de géneros muy similar a la de Minturno y de otros “aristotélicos”-
Sin embargo, entrelazados con esta tardía confirmación de las reglas "aristotélicas", nace en España el gran teatro. Lope de Vega (1562 –1635), sin duda el mayor autor, con los 389 endecasílabos de su El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, reclama, con cuidado y rindiendo homenaje formal y reiterado a la tradición clásica, la libertad de escribir y representar obras dramáticas sin tener que seguir las reglas “aristotélicas”.
Son notorias las innovaciones que el dramaturgo aporta con respecto al texto y la representación teatral. Recuerdo las principales que están relacionadas con la estructura profunda de la obra: la posibilidad de hacer un drama mixto, que no sea sólo comedia o sólo tragedia; de escribir y representar obras de cinco actos; de insertar en la acción principal acontecimientos paralelos; de alargar la acción a un tiempo mayor que el de un día, con algunas estratagemas que permiten mantener una cierta unidad de acción:
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
en que hayan de pasar algunos años,
que estos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o si fuere fuerza
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
(vv.215-220)
Se trata de una verdadera “revolución” respecto a las normas estrictas del clasicismo dominante, una revolución disfrazada, en definitiva, de modificaciones respetuosas, a su manera, con la tradición y, sobre todo, justificada por las exigencias de un nuevo público más amplio que, con cautela, se puede definir ya como “burgués”33.
El “idealismo” de Gian Battista Vico y la Ilustración
Gianbattista Vico (1668 – 1744) es un pensador napolitano que no puede incluirse entre los ilustrados, pero que revoluciona la visión de la historia y de la cultura, ofreciendo una perspectiva de su manera “antropológica”. En la Scienza Nuova, considera los géneros literarios como etapas del espíritu humano que se suceden en la historia de la humanidad. Este es el axioma más célebre de Vico:
Gli uomini prima sentono senza avvertire, dipoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura. Questa degnità è 'l principio delle sentenze poetiche, che sono formate con sensi di passioni e d'affetti, a differenza delle sentenze filosofiche, che si formano dalla riflessione con raziocini: onde queste più si appressano al vero quanto più s'innalzano gli universali, e quelle sono più certe quanto più s'appropriano a' particolari34.
Los hombres primero sienten sin darse cuenta, a continuación, toman conciencia de su sentir con alma perturbada y conmovida, finalmente reflexionan con una mente pura. Este rasgo humano es la fuente de los poemas, que se forman con la fuerza de las pasiones y de los afectos, a diferencia de los discursos filosóficos, los cuales se forman a partir de la reflexión racional. Por lo que estas se acercan más a la verdad cuanto más alcanzan un punto de vista universal y aquellas son más fuertes cuanto más se apropian de lo particular.
A la primera fase corresponde para Vico la edad de los dioses; a la segunda, la de los héroes; a la tercera, la edad del hombre. Estas fases pueden repetirse por ciclos. La poesía homérica nace del espíritu heroico del pueblo griego, en sentido colectivo. En la cima de la expresión poética están, para Vico, Homero y Dante. Es clara la enorme distancia que existe entre Vico y la formalización de los géneros literarios del Renacimiento y de la época de la Contrarreforma. Destaca la separación entre los sentimientos y la razón, en el sentido que dieron a esta palabra los contemporáneos de Vico y hasta la Ilustración. Hay una historia, aunque ya idealista, de las formas literarias, que rechaza la teoría de los géneros como entidades metahistóricas. De Vico se acordará, especialmente, Benedetto Croce.
La reflexión sobre los géneros queda marginada en la Ilustración. Pese a esto hay, de hecho, una renovación profunda del marco literario. Lo que destaca es seguramente el desarrollo de la novela moderna, que había empezado con el Quijote y la novela picaresca en España y en Alemania35, y a lo largo de la década adquiere muchas formas, contenidos y propósitos: el género se hace cada vez más rico y polifacético. Destacan en el siglo XVIII las novelas de viaje – real o imaginario – con finalidades pedagógicas, aunque por ello no menos fascinantes.
Una parte de la Ilustración es por supuesto clasicista, pero de un clasicismo diferente del de la segunda mitad del siglo XVI: en la cultura clásica ve el mundo de la racionalidad y de la libertad de los dogmas (naturalmente esta concepción de la antigüedad occidental no carece de exageración).
Una parte de la Ilustración es por supuesto clasicista, pero de un clasicismo diferente del de la segunda mitad del siglo XVI: en la cultura clásica ve el mundo de la racionalidad y de la libertad de los dogmas (naturalmente esta concepción de la antigüedad occidental no carece de exageración).
INTERMEDIO DE REFLEXIÓN PERSONAL SOBRE LOS QUE PASARÁ EN LOS DOS ÚLTIMOS SIGLOS
Merece la pena esbozar una reflexión global sobre el debate acerca de los géneros literarios que he descrito hasta ahora y sobre su vinculación con las transformaciones que han tenido lugar en la literatura real.
Seguramente, la definición de género, desde Aristóteles (piedra angular de la reflexión sobre este tema a lo largo de los siglos) que vivió en un tiempo en el que la producción literaria era mucho más reducida que en los siglos siguientes y, sobre todo, que en la época moderna, se ha vuelto mucho más complicada. Aristóteles, en su Poética, por lo que me parece al leerla, ha entrelazado una perspectiva inductiva con la generalización de conjuntos de caracteres formales, de contenidos y también de funciones sociales de los dos géneros que ha estudiado. Pero no se puede repetir esta operación en relación a una producción literaria mil veces más amplia, que se ha producido a lo largo de milenios. Una clasificación “objetiva” y “científica” en el sentido de “clara”, que no deje duda ni residuos, de una inmensa multiplicidad de elementos, puede hacerse sólo en base a un criterio ordenador muy sencillo. Los modelos genéricos a través de los que se intenta sustraer estas categorías de la incertidumbre, de los matices complejos y entrelazados, de las superposiciones, de las complicaciones y transformaciones del flujo histórico y de las creaciones individuales no tienen, sin duda, esta simplicidad que, de todos modos, no serviría a los fines de estos teóricos. El espíritu de la Contrarreforma y de la reducción de la doctrina de Aristóteles a una estricta normativa, sobre todo en Italia, habían intentado poner en la cama de Procuste obras importantes, textos que han construido no sólo la historia de la literatura, sino las emociones y el pensamiento humano. En el siglo XIX se asiste a una radical elaboración del tema de los géneros, que engendra posturas muy diferentes: rechazo radical o aceptación que hacen más elásticos y problemáticos el uso de estas categorías conceptuales. A finales de siglo empieza por parte de algunos el “sueño” de conferir el carácter objetivo, de “ciencia”, a la literatura y a la crítica literaria, haciendo hincapié también en los géneros.
Quiero subrayar dos paradojas: mientras que la ciencias de la naturaleza se harán más problemáticas, se alejarán de un horizonte positivista, de la ambición de dominar el universo y hablarán de “modelos”, de representaciones que funcionan sólo por un tiempo más o menos largo, las ciencias del hombre buscarán a la vez una plena objetividad, un dominio total sobre su objeto de investigación. A esto se añade la reacción y el rechazo, que resurgen más veces en los siglos XIX y XX, de las “normativización”, que se intenta imponer, apelando también a Aristóteles, otra vez de manera impropia y arbitraria.
El Romanticismo y el Positivismo
En el Romanticismo hay una extensa rebelión contra el sistema de géneros, como contra todos los sistemas de normas literarias impuestas por el Clasicismo, estrechamente ligadas a la clasificación rígida de los fenómenos lingüísticos y a criterios morales tradicionales. Sin embargo, hay escritores y filósofos románticos o casi románticos, que reconocen la variedad de las formas y de los géneros literarios, pero de manera problemática, flexible y conectada con la historia del hombre, como había hecho G.B. Vico, aunque con “variaciones sobre el tema”. Entre ellos: Herder, Schiller, Goethe, Schelling, los hermanos Schlegel, Hugo, Richter y Hegel.
Entre los teóricos de esta época merecen una mención especial Goethe y Hegel.
Entre los teóricos de esta época merecen una mención especial Goethe y Hegel.
Así describe la posición de Goethe (1749-1932), en su edad madura, el historiador de la literatura Fritz Martini (tengo en mi biblioteca la edición en italiano; traduzco en nota la cita):
Ogni cosa, per lui, si muoveva in un flusso dinamico (il Panta rei di Eraclito), ma in ogni trasformazione è implicita la legge del tipo, che, in base al principio della polarità, sostiene e configura ogni singolo fenomeno coi caratteri della stabilità e della mobilità. Ogni singola cosa vive e s'inserisce nell'armonia del Tutto, ogni energia formativa è in rapporto finalistico con le altre36.
Para él, todo se mueve en un flujo dinámico (el Panta rei de Eráclito), pero cada transformación está implícita en la ley de la singularidad ejemplar, que, de acuerdo con el principio de la polaridad, apoya y configura cada fenómeno con las características de estabilidad y movilidad. Cada cosa vive y se inserta en la armonía del Todo, toda la energía creadora está con las otras, en una relación que lleva a una única finalidad.
A esta concepción general de la naturaleza y del hombre, se enlaza la relación específica entre el poeta creador y la naturaleza, muy diferente de la del clasicismo tradicional. Puede considerarse por supuesto romántica, pero seguramente alejada de las manifestaciones extremas de la irracionalidad y del individualismo románticos. En cartas, escritos varios y en Notas y disertaciones que acompañan el Diván occidental-oriental (1819), el escritor, distingue las “formas naturales de la poesía” (lírica, épica y drama) y “clases poéticas” (elegía, balada, epístola, epigrama etc.). Lírica, épica y drama no son, para él, géneros separados y contrapuestos, sino “modalidades” de conocimiento de la naturaleza por parte del escritor: pueden superponerse, entrelazarse, estar presentes en la misma obra , etc..
Goethe considera las tres formas naturales no como “puras”, sino como aéreas en donde pueden penetrar y superponerse distintos géneros, formas del pensamiento humano. Los tres géneros pueden coexistir, superponerse en la misma obra y engendrar miles de variaciones.
Es casi inútil recordar que Goethe experimentó todos los géneros posibles. Es interesante también subrayar que en su Bildungsroman, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796)37, el escritor demuestra la importancia que seguía teniendo el teatro en la cultura europea y en la formación de los intelectuales. Parece que hayan pasado mil años desde esa época. El italiano Alessandro Manzoni, admirador de Goethe al que envió su poemas Il cinque maggio escribió dos tragedias, rechazando las unidades “aristotélicas”38. Goethe, aunque en Fausto había respetado estas normas, tradujo y publicó en Alemania varias obras de Manzoni.
Hegel (1770 –1831), en sus Lecciones sobre la estética (1818-19), intentó sintetizar la perspectiva histórica con una visión atemporal de la poesía. El arte para Hegel es la manifestación sensible de la idea de lo bello. Las artes no imitan, sino idealizan la naturaleza: el ideal es la verdadera realidad y la historia coincide con el movimiento dialéctico del espíritu. Existe esta jerarquía entre las artes, desde lo menos elevado como algo más comprometido con la “materia”, hasta lo más elevado necesitado de un mínimo recurso material: arquitectura, escultura, pintura, poesía. Esta jerarquía está conectada con la idea de que la naturaleza, identificada con la materialidad, representa no una realidad, sino un límite externo del espíritu, por tanto de la realidad “verdadera”. Hegel relaciona la antigua división entre épica, lírica y drama con la dialéctica del espíritu. Los tres antiguos géneros representan momentos de la dialéctica, en conexión con el tema de la identidad/alteridad: la épica representa lo objetivo, la lírica lo subjetivo, el drama lo subjetivo-objetivo. Existe en el objeto artístico la unión entre forma y contenido. En una visión diacrónica y también geográfica , Hegel subraya la diferencia – es una concepción bastante general en esta época, también en poetas italianos, como Ugo Foscolo - entre la poesía en la que prevale lo simbólico, el “contenido” conceptual y, como dato sensible, sólo el sonido de las palabras (arte oriental), y el arte occidental y clásico de la palabra, que realiza un equilibrio perfecto entre forma y contenido39; considera que en su tiempo hay un divorcio entre la forma (esclava de tecnicismos y exceso de realismo) y un subjetivismo decadente, que no es más que conocimiento intuitivo: se trata, para el filósofo, del sentimentalismo romántico. El producto típico de todo eso es, para el filósofo idealista, la moderna novela que ha ocupado el lugar de la épica. En el futuro, para Hegel, el lugar de las artes será ocupado por la filosofía40.
Algunos positivistas, entre los cuales destaca Ferdinand Brunetière (1849 – 1906)41 por su interpretación de la teoría evolucionista de Darwin, que hoy no se puede sino considerar tosca e inaceptable: él, aunque fue considerado en Francia el crítico más prestigioso de finales del siglo XIX, aplica su idea de evolución a los géneros literarios, casi como si fuesen organismos vivos que evolucionan y luchan para adaptarse al entorno y sobrevivir. Se trata de una de las muchas generalizaciones arbitrarias de la teoría de la evolución de Darwin, que implican también a las Humanidades (otra, siempre en ámbito literario, es la del “darwinismo social”, que tanto espacio ocupa en el naturalismo europeo, sobre todo el francés y el italiano)42.
El siglo XX
En el umbral del siglo XX, se hace una y otra vez la pregunta sobre la historicidad versus la universalidad de los géneros, sobre su naturaleza. Casi nadie puede creer ahora que estas “entidades” sean inmutables, pero hay posturas muy distintas.
Además, la historia y el paso del tiempo no son para todo el mismo lo mismo. Hay quien entiende la historia como movimiento del “espíritu” (los idealistas); quien la considera algo que actúa mecánicamente (los positivistas); otros, finalmente, que tienen una postura intermedia entre las dos o del todo distinta.
Sobre todo a lo largo del siglo XX, se hacen divergentes las concepciones de la historia y de la relación entre historia política y social, de la cultura material, de la cultura y también de la literatura. Hay posturas más problemáticas y complejas que las del positivismo, por parte de los que consideran la historia como algo que no se puede comprender de una vez por todas, cuyas interpretaciones son necesariamente limitadas. Para los que piensan así, también lo que llamamos “literario” y las extrañas entidades que llamamos “géneros literarios” son objeto de interpretación continua.
Además, la historia y el paso del tiempo no son para todo el mismo lo mismo. Hay quien entiende la historia como movimiento del “espíritu” (los idealistas); quien la considera algo que actúa mecánicamente (los positivistas); otros, finalmente, que tienen una postura intermedia entre las dos o del todo distinta.
Sobre todo a lo largo del siglo XX, se hacen divergentes las concepciones de la historia y de la relación entre historia política y social, de la cultura material, de la cultura y también de la literatura. Hay posturas más problemáticas y complejas que las del positivismo, por parte de los que consideran la historia como algo que no se puede comprender de una vez por todas, cuyas interpretaciones son necesariamente limitadas. Para los que piensan así, también lo que llamamos “literario” y las extrañas entidades que llamamos “géneros literarios” son objeto de interpretación continua.
Seguramente, entre las personalidades de la cultura europea, juega un papel importante Benedetto Croce (1866-1952): que retoma el sistema de Hegel, “suavizando” unos aspectos y radicalizando otros. Desarrolla un sistema filosófico, fundado en la dialéctica de los distintos, es decir las diferentes actividades del “espíritu”: arte (=esencialmente poesía), lógica (= filosofía), ética, economía. Las primeras dos son actividades “teoréticas”, las otras “prácticas”; la primera y la tercera tienen como objeto el conocimiento del universal, la segunda y la cuarta del particular. El instrumento de conocimiento propio del arte es la intuición, el de la filosofía la racionalidad. El conocimiento artístico se manifiesta en la expresión limpia, del sentimiento, o, como “intuición pura”, “intuición lírica”. Su ensayo principal es Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale (1902), editado muchas veces y en muchas lenguas, al que siguen otros a lo largo de los años (Breviario d'estetica:1912; Aesthetica in nuce: 1928; Poesia e non poesia: 1928, etc.).
Esta premisa es importante para que se entienda la postura de Croce hacia los géneros literarios.
En una visión en la que la historia, como movimiento hacia la “libertad”, bajo una concepción idealista, gobierna todas las actividades del hombre, el arte – sobre todo, como he dicho más arriba, en la forma de la poesía – escapa del cambio, hasta del paso del tiempo. Para el filósofo italiano, la poesía – que no es necesariamente aquella en verso - es metahistórica, atemporal. La expresión artística y poética es, en su nacimiento, un acontecimiento individual, cada obra de arte o de poesía es una singularidad expresiva; pero, si es verdadera poesía, se hace inmediatamente universal. Se trata de un mundo aparte, una especie de “paraíso laico”. Es obvio que esta visión en tema de estética se acompaña con un rechazo hacia todo lo que es histórico, “técnico”, fruto de un trabajo racional, de un aprendizaje lento y duro. Los géneros literarios no tienen nada que ver con la poesía, en el sistema de Croce.
En este pasaje de la Aesthetica in nuce, el filósofo sintetiza lo que considera arte y poesía:
... la poesia non può dirsi né sentimento né immagine né somma dei due, ma 'contemplazione del sentimento' o 'intuizione lirica', o (che è lo stesso) 'intuizione pura', in quanto è pura di ogni riferimento storico e critico alla realtà o irrealtà delle immagini di cui s'intesse, e coglie il puro palpito della vita nella sua idealità. Certo, nella poesia si possono trovare altre cose oltre questi due elementi o momenti e la sintesi loro; ma le altre cose o vi sono frammiste come elementi estranei (riflessioni, esortazioni, polemiche, allegorie, ecc.), o non sono che questi stessi sentimenti-immagini, disciolti dal loro nesso, presi materialmente, ricostituiti quali erano innanzi della creazione poetica: nel primo caso, elementi non poetici e soltanto introdotti o aggregati; nel secondo, svestiti di poesia, resi non poetici dal lettore non poetico o non più poetico, che ha dissipato la poesia, ora per incapacità di tenersi nella sua sfera ideale, ora per certi fini legittimi d'indagine storica, o per certi altri fini pratici, i quali abbassano, o piuttosto adoperano, la poesia a documento e a strumento43.
...la poesía no se puede llamar ni sentimiento ni imagen ni suma de los dos, sino la contemplación lírica de los sentimientos o 'intuición lírica' o (lo que es lo mismo) 'intuición pura', ya que es pura de cualquier referencia histórica y crítica de la realidad o irrealidad de las imágenes de la que está tejida, y captura la emoción pura de la vida en su idealidad. Por supuesto, en la poesía se pueden encontrar otras cosas además de estos dos elementos o momentos y de la síntesis de ellos; pero las otras cosas o están mezcladas en ella como elementos ajenos (reflexiones, exhortaciones, discusiones, alegorías, etc.), o no son más que estos mismos sentimientos-imágenes, desligados de su vínculo, cogidos materialmente, recreados como eran antes de la creación poética: en el primer caso, elementos no poéticos o agregados; en el segundo, despojados de la poesía, convertidos en no poéticos por el lector no poético o ya no poético, que ha disipado la poesía, a la vez por su incapacidad de mantenerse en la esfera de lo ideal, a la vez por propósitos legítimos de investigación histórica, o por otros propósitos prácticos, que reducen, o mejor, utilizan la poesía como documento o herramienta.
La literatura, el conjunto de textos incluidos en el canon, no es lo mismo que la poesía para Croce. Como máximo es el terreno de donde brota la creación poética individual y tiene esencialmente un valor documental; no hay tampoco entre estos dos “mundos” una relación de inclusión-incluido. Croce, por eso, no tiene interés, sino profunda aversión, hacia el sistema de géneros y otros aparatos retóricos. En sus ensayos sobre poetas y poemas, se prodiga en distinguir textos, partes de textos y autores que considera poéticos, de otros que considera desprovistos de valor o capacidad poética. Además, para cada autor o cada obra, en general, especifica el conjunto de sentimientos dominantes, la actitud hacia el mundo del autor.
La crítica que Croce realiza sobre las obras del canon literario italiano y europeo divide los textos en partes para él poéticas y partes no poéticas. Por ejemplo: en Dante, aísla partes que considera expresión del sentimiento más puro de la textura general de la obra: la imagen que el poeta presenta del universo es para Croce “estructura”, sin valor poético.
Croce recogió de hecho, introduciéndolas en un sistema filosófico de inspiración liberal y burguesa, reivindicaciones de autonomía del arte que surgían a la vez con intenciones anti-burguesas, con anti-positivistas e incluso irracionalistas, que había surgido sobre todo en Francia.
Es importante mencionar a Ramón Menéndez Pidal (1869-1968), importante lingüista, filólogo y crítico literario español44. De orientación historicista, con matices entre idealistas y positivistas, no hace reflexiones específicas sobre los géneros literarios, pero, como estudioso de la Edad Media, investiga sobre obras o grupos de obras – géneros, al fin - especialmente populares: revisa y publica libros sobre la epopeya nacional, representada sobre todo por El cantar del Mío Cid, y además los Romanceros, la Poesía juglaresca española etc. La finalidad de este trabajo, sin duda precioso, es reconstruir las raíces de una España latina, reconociendo como esfuerzo máximo el componente de los godos cristianos, pero borrando casi completamente el árabe.
El movimiento del Formalismo Ruso (desde 1914-15), animado por un grupo de jóvenes investigadores de Moscú y San Petersburgo, que se prolongará hasta 1930, surgió como reacción contra el positivismo, el historicismo biográfico y académico, pero también la crítica impresionista. Los formalistas rusos, también en la Unión Soviética, quieren subrayar la autonomía de la literatura, polemizando con la subordinación de la expresión artística al poder político, pero al mismo tiempo afirmando un “método científico” propio. Consideran que el punto de partida de cualquier poética tiene que estar en el propósito de construir una ciencia de la literatura. Así escribe uno de los miembros de este grupo, Jurij Tynjanov:
Lo studio dell'evoluzione o della mutazione della storia letteraria deve romperla con le teorie della valutazione ingenua, risultato di una confusione dei punti di osservazione: la valutazione è il prodotto da un'epoca-sistema a un'altra. La valutazione stessa deve perdere inoltre la propria colorazione soggettiva, e il 'valore' di un dato fenomeno è da considerare come 'un significato e una tipicità evolutivi'45.
El estudio de la evolución o mutación de la historia literaria debe cortar cualquier relación con las teorías de la evaluación ingenua, resultado de una confusión de puntos de vista: la evaluación es el producto del pasaje de una época-sistema a otra. La misma evaluación también debe perder su color subjetivo, y el valor de un determinado fenómeno tiene que ser considerado como un sentido y un rasgo de la evolución.
Hay una fuerte aspiración a considerar las manifestaciones literarias en un marco lo más sincrónico posible. La sincronía y la estabilidad garantizan, para este movimiento, la cientificidad. Pero no se pueden negar los cambios en la producción literaria. Por eso los formalistas rusos consideran estos cambios como evolución del sistema, no como cambios individuales. La noción fundamental de “literariedad”, debida sobre todo a Jakobson, lleva como característica central el distanciamiento del texto literario de los demás discursos humanos, gracias a rasgos lingüísticos y estructurales distintivos que serían, en opinión de estos estudiosos, objetivamente reconocibles. Estos rasgos consisten en un conjunto de “recurrencias” (fónicas, métricas, rítmicas y semánticas) que es relativamente atemporal, está connotado por afectos, sentimientos, se funda en procedimientos metafóricos y es ficción. Por lo tanto el Formalismo Ruso recoge paradójicamente el concepto de autonomía del arte y de la poesía, en parte común a la estética de Benedetto Croce (que, como hemos visto, rechazaba con desdén cualquier alusión a la técnica cuando se hablaba de la poesía), y tiene la ambición de construir un “ciencia de la literatura”, casi simétrica con las ciencias de la naturaleza, basada sobre todo en la tradición retórica, idea muy ajena al filósofo italiano.
Este es el horizonte intelectual, de reacción, pero también de paradójica competencia, con el positivismo mismo, en el que se coloca la reflexión de los formalistas rusos en torno a los géneros. Sklovskij, teniendo en cuenta la dificultad de la distinción/clasificación de los géneros sobre la base de una pluralidad de elementos, formula la teoría significativa de la dominante: esta es un factor constructivo al que todos los otros elementos están jerárquicamente subordinados. El concepto de dominante y la estructura jerárquica de los diversos elementos caracterizadores confieren cohesión al sistema de géneros. Para los formalistas rusos, la evolución histórica produce un deslizamiento de la dominante, y, en consecuencia, un cambio en el orden jerárquico de los elementos del género y de eso nacen nuevos géneros, con nuevas funciones y nuevas fisonomías complejas. El motor de esta transformación es la “desaumatización” o “defamiliarización”. Cuando en torno a un género se produce un exceso de “familiarización” y de habituación, interviene un proceso de “defamiliarización”, que produce en el lector sorpresa y extrañamiento. De este proceso nace un nuevo género con una nueva dominante46.
Es característico el procedimiento utilizado por estos críticos en la consideración de las obras literarias. Aíslan una serie de rasgos, que conciernen la estructura y los contenidos, y, utilizando cada uno como un peine, pasan a través de las obras, sin intentar hablar del sentido humano, individual, que ciertos juegos de composición pueden tener para el escritor y para el lector. Buscar el sentido de un texto, del itinerario intelectual de un escritor especifico es, para ellos, realizar una crítica impresionista, anticientífica.
Este es el horizonte intelectual, de reacción, pero también de paradójica competencia, con el positivismo mismo, en el que se coloca la reflexión de los formalistas rusos en torno a los géneros. Sklovskij, teniendo en cuenta la dificultad de la distinción/clasificación de los géneros sobre la base de una pluralidad de elementos, formula la teoría significativa de la dominante: esta es un factor constructivo al que todos los otros elementos están jerárquicamente subordinados. El concepto de dominante y la estructura jerárquica de los diversos elementos caracterizadores confieren cohesión al sistema de géneros. Para los formalistas rusos, la evolución histórica produce un deslizamiento de la dominante, y, en consecuencia, un cambio en el orden jerárquico de los elementos del género y de eso nacen nuevos géneros, con nuevas funciones y nuevas fisonomías complejas. El motor de esta transformación es la “desaumatización” o “defamiliarización”. Cuando en torno a un género se produce un exceso de “familiarización” y de habituación, interviene un proceso de “defamiliarización”, que produce en el lector sorpresa y extrañamiento. De este proceso nace un nuevo género con una nueva dominante46.
Es característico el procedimiento utilizado por estos críticos en la consideración de las obras literarias. Aíslan una serie de rasgos, que conciernen la estructura y los contenidos, y, utilizando cada uno como un peine, pasan a través de las obras, sin intentar hablar del sentido humano, individual, que ciertos juegos de composición pueden tener para el escritor y para el lector. Buscar el sentido de un texto, del itinerario intelectual de un escritor especifico es, para ellos, realizar una crítica impresionista, anticientífica.
Tomashevski comparte la teoría predominante de la evolución de los géneros elaborada por los formalistas rusos, pero introduce la idea de la irrupción del genio, que produce rupturas y modificaciones profundas en el sistema literario y cambios en el sistema de géneros. Por lo tanto, afirma una relación entre genio y género que Croce rechazaba categóricamente.
I generi vivono e si sviluppano. Una qualche causa provoca il raccogliersi di una serie di opere in un gruppo particolare.[…] Nella storia della successione dei generi si osserva un fenomeno curioso: essi vengono di solito ordinati in gerarchia in base alla loro “elevatezza”, al loro significato letterario e culturale. […]
La comparsa del genio costituisce sempre una rivoluzione letteraria sui generis, nella quale viene rovesciato il canone dominante e il potere passa a generi fino a quel momento tenuti in soggezione47.
Los géneros viven y se desarrollan. Seguramente una causa provoca la aglomeración de una serie de obras en un grupo particular. […] En la historia de la sucesión de los géneros se observa un fenómeno curioso: por lo general, están ordenados en una jerarquía basada en su "nobleza", en su significado literario y cultural. [...]
La aparición del genio literario es siempre una revolución sui generis, en la que se invierte el canon dominante y el poder pasa a géneros que hasta ese momento estaban subestimados.
Se puede incluir entre los formalistas rusos también a Vladimir Jakovlevič Propp (1895 - 1970), que investigó sobre los cuentos tradicionales de magia en Rusia, llegando a identificar 31 "funciones", acciones típicas recurrentes, y aplicó los resultados de su estudio a la antropología, con el argumento de que estos textos antiguos conservaban huellas de ritos de iniciación48.
Estos resultados de la investigación de Propp fueron luego ampliamente utilizados por la narratología.
Se tiene que hablar rápidamente del Círculo de Praga y de la Escuela de Copenhague.
El primero fue fundado por el mismo Jakobson (activo desde el 1926 hasta el 1939). Se ocupó de fonética, pero también de estructuras textuales; se llega a la marginación completa del autor, y se resaltan las estructuras en que aparece casi "connatural” una organización específica de la forma y una estructura lógica específica de cada tipología textual.
El primero fue fundado por el mismo Jakobson (activo desde el 1926 hasta el 1939). Se ocupó de fonética, pero también de estructuras textuales; se llega a la marginación completa del autor, y se resaltan las estructuras en que aparece casi "connatural” una organización específica de la forma y una estructura lógica específica de cada tipología textual.
El estructuralismo y la semiología, relacionada con él, desarrollaron modelos del funcionamiento de los textos narrativos (narratología) y también poéticos (la prosecución de esta experiencia llevará, años después, al Grupo μ49).
En la base de esta sistematización está la teoría de Jakobson sobre las seis funciones del lenguaje, que, sin embargo, dijo el lingüista, pueden encontrarse también en el discurso cotidiano. De todos modos, la estructuración del texto poético tiene su especificidad. Dice Jakobson:
Secondo quale criterio linguistico si riconosce inmediatamente la funzione poetica? In particolare, qual è l'elemento indispensabile in ogni opera poetica? Per rispondere a questa domanda, occorre ricordare i due processi fondamentali di costruzione usati nel comporamento linguistico: la selezione e la combinazione […]. La selezione è operata sulla base dell'equivalenza, della similarità e della dissimilarità, della sinonimia e dell'antinomia, mentre la combinazione, la costruzione della sequenza, si basa sulla contiguità. La funzione poetica proietta il principio di equivalenza dall'asse della selezione all'asse della combinazione. L'equivalenza è promossa al grado costitutivo della sequenza50.
Secondo quale criterio linguistico si riconosce inmediatamente la funzione poetica? In particolare, qual è l'elemento indispensabile in ogni opera poetica? Per rispondere a questa domanda, occorre ricordare i due processi fondamentali di costruzione usati nel comporamento linguistico: la selezione e la combinazione […]. La selezione è operata sulla base dell'equivalenza, della similarità e della dissimilarità, della sinonimia e dell'antinomia, mentre la combinazione, la costruzione della sequenza, si basa sulla contiguità. La funzione poetica proietta il principio di equivalenza dall'asse della selezione all'asse della combinazione. L'equivalenza è promossa al grado costitutivo della sequenza50.
¿Con qué criterio lingüístico se puede reconocer inmediatamente la función poética? En particular ¿cuál es el
elemento indispensable en cada obra poética? Para responder a esta pregunta, debemos recordar los dos procesos fundamentales de construcción utilizados en la conducta del lenguaje: la selección y combinación. La selección se basa en la equivalencia, la similitud y la desemejanza, de la sinonimia y de la antinomia; la combinación, la construcción de la secuencia se basa en la contigüidad. La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación. La equivalencia es el instrumento de construcción de la secuencia.
Es interesante la síntesis que he encontrado en la red, del pensamiento de Louis Trolle Hjelmslev, uno de los máximos exponentes de la escuela de Copenhague, sobre el sistema literario y de los géneros:
El análisis glosemático comienza con unidades mucho más grandes que el análisis lingüístico tradicional. Después de una división preliminar en contenido y expresión, el contenido es dividido a su vez en géneros literarios, obras de autores individuales, obras individuales, capítulos y parágrafos. Alcanzadas las unidades mínimas, se clasifican y definen tomando en cuenta su puesto en el sistema y en el proceso (el sintagma). Esto no deja espacio para algo como la sintaxis en el sentido tradicional o para cualquier teoría de las partes de la oración. La sintaxis será absorbida en el estudio de las variantes condicionadas (variedades). […]
Lo que todos los lenguajes tienen en común es el principio estructural. Tanto la semejanza como la diferencia se deben a la forma, no a la sustancia. Tanto la sustancia de expresión (sonidos) como la de contenido (significados) se forman de maneras distintas en distintos lenguajes. Sólo a través de la forma se torna la sustancia accesible a la descripción científica. Ni el sonido ni el significado pueden servir de base para semejante descripción. La vieja idea de que hay un sistema fonético universal es por lo tanto tan imposible como los reiterados intentos de los filósofos de la Edad Media en adelante de establecer un sistema universal de conceptos. Ni tipos generales de sonido ni un inventario general de ideas pueden establecerse empíricamente. La sustancia es no lingüística, una masa amorfa sobre la cual se proyecta la forma lingüística pero que, en su capacidad de sustancia, no forma parte del lenguaje. Hjelmslev quiere crear una lingüística cuya ciencia de la expresión no sea una fonética y cuya ciencia del contenido no sea una semántica - en otras palabras, un álgebra de lenguaje51.
La crítica estilística en ciertos aspectos estableció una relación de continuidad con las experiencias de los Formalistas Rusos y del Círculo de Praga, pero, a la vez, suavizando los aspectos más rígidos de los dos movimientos.
Emil Staiger, crítico suizo (1908-1987) que desde 1943 ocupó la cátedra de literatura alemana en Zúrich, fue un importante representante de la crítica estilística en lengua alemana. Intentó conciliar el concepto de género, con una postura a favor de los cambios históricos efectivos, con la complejidad del flujo del fenómeno literario. Por eso, en su obra Conceptos fundamentales de poética (1946), Staiger propone una interpretación de los géneros que en parte nos recuerda conceptos formulado más por Goethe que por Hegel, aunque en un contexto y con un sentido distinto. Retoma la tripartición antigua, que se atribuía a Aristóteles, pero prefiere hablar en su obra más que de géneros literarios, de conceptos, esencias metatemporales, “sobre-genéricas”: lo épico, lo lírico, lo dramático, casi categorías apriori del espíritu creador del hombre. En las distintas creaciones literarias, el crítico y el lector, para Staiger, deben buscar estas “actitudes”, que pueden presentarse juntas en la misma obra.
Así precisa el crítico Américo Ferrari, poeta, traductor y crítico en la primera parte de un interesante ensayo:
El lírico (que no equivale sino imperfectamente al género mélico en la poesía antigua), el épico y el dramático. A los tres los contiene o puede contenerlos en su seno la narrativa actual, el cuento o la novela. De los tres trata una obra fundamental de Emil Staiger que los presenta como los conceptos fundamentales de la poética; pero estos conceptos, para el crítico germánico, que publicó su libro en 1948, no son ya precisamente "géneros", puesto que el concepto de género literario aparentemente ha caducado, sino más bien "estilos" e indican cada uno de ellos una actitud o un situarse del creador con respecto a sí mismo, al lector y al mundo: el estilo lírico o "Erinnerung" ("recuerdo" pero con la fuerte marca etimológica de "interiorización", mientras que en español la marca etimológica correspondiente es la de “cor”: corazón); el épico o "Vorstellung" ("representación" de los sucesos y las gestas del mundo llamado exterior) y el dramático o "Spannung": tensión dramática. En el enfoque que hace Staiger de la lírica, como en las definiciones que dan por lo general los diccionarios de esta palabra, el yo poético interioriza y subjetiviza en recuerdo sus vivencias del mundo, pero subrayando que no hay objeto sin sujeto y que un poeta lírico que no represente el mundo exterior no podrá tampoco representar su mundo interior. "Interior" y "exterior", "objetivo" y "subjetivo" no están en absoluto separados en la poesía lírica: "Interiorización" no significa pues la penetración del mundo en el sujeto sino una compenetración de ambos, un estar el uno en el otro, de modo que tanto se puede decir que el poeta interioriza la naturaleza como que la naturaleza interioriza al poeta (Staiger 1948: 63)52.
La Hermenéutica se ha desarrollado reaccionando con el tecnicismo, el anti-historicismo, el dogmatismo del estructuralismo. Hay varios críticos y teóricos que se identifican con esta tendencia, aunque con matices diferentes. En mi trabajo menciono, entre ellos, al alemán Hans Robert Jauss y al italiano Romano Luperini.
Jauss (1921-1997) escribió varias obras: Historia de la literatura como provocación (1967), Estética e interpretación literaria (1990) etc. Formuló siete tesis sobre la obra literaria. Las más importantes son las que hablan del carácter dialógico de la obra literaria, que enriquece y cambia parcialmente su sentido con el paso del tiempo; y la que ilustra el concepto de “horizonte de espera”, en el que se coloca cada texto desde su nacimiento. El receptor adquiere por primera vez en la historia una gran importancia; a la formación del horizonte de espera concurren el conjunto de visiones del mundo, de interpretaciones del contexto propio y del pasado o de otras zonas del mundo, y también las imágenes que el lector se ha hecho en el tiempo, en base a su propia experiencia de lector, de la literatura, de los géneros, del estilo, de la lengua, de otras obras de su contemporaneidad y de la historia, del autor mismo y de su sentido de la vida.
Los géneros son conjuntos empíricos e históricos, que cambian y pueden ser forzados y hasta derrumbados por autores y obras destacadas; y forman parte de un proceso histórico que no se puede encerrar en normas y conocer de una vez por todas. Esto es también objeto de interpretación.
Incluyo un interesante pasaje de un ensayo de este autor:
Le carácter partiel de l'esthétique de la réception ne s'explique donc pas seulement par son intérêt sélectif pour les rapports entre production, représentation y réception, mais aussi par la reconnaissance du fait que toute re-production du passé artistique est condamné à restar partielle. L'esthétique de la réception es donc en desacorde radical avec l'objetivisme affiché des méthodes qui pretenden faire porter la compréhension soit sur la totalité d'un sens intemporel, soit sur celle du processus historique qui se déroule entre la naissance et la recéption de una oeuvre de art. Toute compréhension scientifiquement contrôlable inclut avec nécessité la reconnaissance de ses propres limites: cette maxime de l'esthétique de la réception s'applique à la recéption de oeuvres du present aussi bien que du passé. Elle vaut pour l'oeuvre singulière, qui n'autorise qu'un choix limité de posibilités d'interprétation définies et impose de reconocer à toutes les autres […]. Cette maxime vaut également pour la formation “naturelle” de la tradition... 53
El carácter parcial de la estética de la recepción, por lo tanto, no puede explicarse sólo por su interés selectivo sobre la relación entre la producción, representación y recepción, sino también porque reconoce que la reproducción del pasado artístico está condenada a ser parcial. La estética de la recepción es, pues, fundamentalmente en desacuerdo con los métodos de objetivismo declarado que pretenden llegar a la comprensión tanto de la totalidad del sentido, considerado como atemporal, como del proceso histórico que tiene lugar entre el nacimiento y la recepción de una obra de arte. Cada comprensión científicamente verificable incluye necesariamente el reconocimiento de límites propios. Esta máxima de la estética de la recepción se aplica a la recepción de las obras del pasado y del presente. Se aplica a la obra individual, que sólo permite un número limitado de interpretaciones definidas y requiere la capacidad de reconocer todas las demás.[...]. Esta máxima también se aplica a la formación natural de la tradición...
Romano Luperini es un crítico italiano, profesor de la Universidad de Siena. Hubo en los años pasados grupos de profesores universitarios que se comprometieron también con la renovación de la enseñanza en la escuela superior54. Él, que es autor de importantes obras para la escuela y para la Universidad y de numerosos ensayos críticos, pone en el centro de su postura tres conceptos-modalidades de la crítica literaria: el “diálogo hermenéutico”, que se funda también en la conciencia del propio contexto y de la distancia histórica con el autor por parte del lector; la “comunidad hermenéutica”, que puede ser constituida en la escuela, en la universidad y en el mundo de la crítica literaria, académica y no académica, en el conjunto de lectores conscientes de la importancia de la interpretación del patrimonio literario, del canon literario y también de las obras contemporáneas que no están todavía incluidas en el canon; y, como consecuencia de todo esto, la valoración del conflicto de “interpretaciones”, que tiene que ser utilizado como instrumento para hacer vivos y, en sentido amplio, útil, interesante para la vida, la lectura y el conocimiento del patrimonio literario. En este sentido, Luperini valoriza el concepto del “horizonte de espera” de Jauss y la implicación de las tradiciones genéricas con esta perspectiva, no corta el análisis estilístico y retórico, como hacía Croce, pero rechaza rotundamente que se pueda reducir la lectura del texto a un conjunto de rasgos específicos formales y subraya la importancia de la percepción individual, histórica y contextual, naturalmente, no en el sentido positivista que postula la obra o el recorrido intelectual del autor como determinados por el entorno, espejos del entorno, sino, como he dicho más arriba, en el sentido hermenéutico de que el contexto mismo es objeto de interpretación cruzada con la interpretación de la obra; y la obra es la contribución activa a la construcción del entorno contextual. (Personalmente comparto esta posición).
Luperini establece una distancia también con la concepción de “obra abierta” de Eco, que objetivamente se conecta con el “deconstruccionismo”: la interpretaciones de la obra son potencialmente infinitas en el tiempo, pero no ilimitadas; y la interpretación se forma en la comparación, explícita o implícita, de las distintas interpretaciones, no actúa por capricho, de manera arbitraria, sin ponerse en relación con las percepciones y las interpretaciones de los demás.
Eco mezcla a propósito, también en su obra narrativa, los géneros, y también lo “literario” y lo “no literario”, lo “bajo” y lo “alto”, tratados filosóficos, novelas de consumo y lo contrario, poemas, tradiciones literarias cultas y de consumo, comics..., en un juego intelectual que de hecho revela un escepticismo básico sobre el papel que la obra de ficción y en general la obra literaria puede tener en nuestra sociedad y en nuestra vida. Eco se da cuenta más tarde de la deriva interpretativa a que él mismo había abierto el camino y casi 30 años después de su Opera prima publicó otro ensayo, I limiti dell’interpretazione (1991), para intentar poner límites al anarquismo de la lectura subjetiva de los textos.
Luperini, en relación a la fatídica cuestión de los géneros literarios, declara que no acepta la acepción del género como algo ontológico; pero, una historia literaria que en parte esté construida por géneros puede ser útil. Y así precisa su pensamiento a propósito de esto:
Il percorso della storia per generi permette di connettere fra loro storia degli intellettuali, storia delle poetiche, storia delle forme e dei temi, storia della ricezione e del pubblico. Deve quindi avere un suo rilievo importante. Ma può e deve accompagnarsi alla storia delle personalità artistiche, contribuendo in modo talora decisivo a determinarne il senso storico […] La scelta che un autore compie di un genere al posto di un altro ha insomma una sua precisa rilevanza […], che può essere colta solo se, in certi casi, noi non ci limitiamo ad analizzare le singole opere come espressione della evoluzione di un genere, ma le vediamo al contempo come espressione di una personalità artistica in sviluppo. Lungi dall'esser in contraddizione, i due percorsi sono in realtà complementari; e, mentre si illuminano a vicenda, mostrano la pluralità di livelli su cui la ricerca può essere condotta55.
El camino de la historia por géneros permite conectar la historia de los intelectuales, la historia de las formas poéticas y de los temas y la historia de la recepción y del público. Por lo tanto, debe ser valorado por su importancia. Pero puede y debe ir acompañada por la historia de personalidades artísticas, a veces contribuyendo de manera decisiva a determinar el sentido histórico.[...] La elección que un autor hace de un género en lugar de otro, de hecho tiene su relevancia precisa que puede ser entendida si, en algunos casos, no nos limitamos a analizar cada obra individual sólo como expresión de la evolución de un género, sino, al mismo tiempo, la consideramos como expresión de una personalidad artística en desarrollo. Lejos de ser contradictorios, los dos caminos son en realidad complementarios; y, mientras que se iluminan mutuamente, muestran una pluralidad de capas sobre que se puede investigar
CONCLUSIÓN
Sobre todo en Italia, en interacción con la ruinosa decadencia social, cultural, de la escuela, de la universidad, del mundo editorial, no hay, como hubo en las décadas pasadas, una abierta y significativa reflexión sobre lo géneros literarios y, en general, sobre el papel de la literatura en la sociedad de hoy, que desde los ámbitos especializados pretenden alcanzar la escuela, la universidad, la sociedad.
En cambio hay una fragmentación impresionante de la novela en subgéneros, sobre todo el amarillo, el negro y un poco menos el fantástico, el rosa-existencial de consumo, la novela neohistórica postmoderna, que dominan en el mundo editorial y también en los supermercados: naturalmente estas obras, para sus autores y para la mayoría de los que las comentan en los periódicos y en la televisión, se justifican siempre como metáforas de la sociedad. Cada asesinato, cada derramamiento de sangre, cada calavera, cada investigación de un comisario de policía son metáforas de la sociedad.
Esta fragmentación casa muy bien con el consumo de masas, con la idea, que se ha hecho muy popular – una especie de “estética crociana” vulgarizada y degradada - de que la “creación artística” es algo superior a la vida verdadera de los seres humanos, y tiene el solo fin de provocar gozo o evasión o, como máximo, una reflexión ligera y escéptica sobre el mundo en que vivimos: lo que hoy equivale a un consumo rápido, similar a las ofertas de la televisión comercial, y que no deja huellas en la memoria ni en la vida, sino degradación de la inteligencia.
Creo que el discurso sobre los géneros y otras cuestiones relacionadas con la literatura a veces ha dado vueltas sobre sí mismo, perdiendo de vista el objeto real de la búsqueda, los textos y autores.
Sin embargo, la indiferencia hacia las razones culturales y teóricas de esta multiplicación de subgéneros, considerados como herramienta indiscutible para escribir reseñas en los periódicos, es aún más preocupante. Es algo sin raíces en el pensamiento.
En España, por lo que puedo entender, hay una situación diferente, menos degradada. No hubo, en las décadas pasadas, las complicadas especulaciones sobre la “muerte de la novela”, a la que siguió una gran producción de novelas de consumo; hay la moda de subgéneros, pero no es así asfixiante. Algunas novelas españolas, como El Mundo de Juan José Millas, pueden considerarse importantes obras europeas.
Resulta sin embargo llamativo que también en este país hayan tenido mucho éxito y gran difusión las novelas de baja calidad del italiano Moccia. ¿Moccia ha sustituido a Petrarca?
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1En este ensayo, en italiano, el prof. Pietro Del Soldà habla de este tema: http://w3.uniroma1.it/episteme/file/Dispense20091207_Veritadellapoesia.pdf
2Platón, como se sabe, tenía una visión dualística de la realidad. Para este filósofo, la verdadera esencia de las cosas está en el mundo inmutable de las ideas, mientras que el mundo sensible es una copia defectuosa de él, de modo que la imitación del mundo percibido por los sentidos es la imitación de una imitación, más alejada de las ideas, del verdadero ser.
3He utilizado una edición en italiano que está en mi biblioteca: Platone, Opere Complete. Vol. 6: Clitofonte, La Repubblica, Timeo, Crizia. Trad. Franco Sartori. Bari 1987: Biblioteca Universale Laterza. Cf. República, III, 392, 393, 394;
4Aristóteles: Poética. Trad., introd, y notas de Alicia Vilar Lecumberri. Madrid 2010. Primera edicción 2004. Alianza Editorial. I; p. 31-32.
5 Ibid., I; pp.34-35.
6Esta inclinación natural a la imitación por parte del ser humano es, para Aristóteles, de tipo intelectual, como
precisa la coordinadora de esta edición de la Poética. Igualmente, hay en Aristóteles una especie de “doctrina del placer” que vuelve muchas veces en sus obras – también en la Retórica -: no es algo trivial, siempre tiene también un valor intelectual.
7 Ibid., IV; p. 41.
8Los ditirambos eran composiciones poéticas, que eran cantadas con acompañamiento instrumental en bailes y desfiles en honor de Dionisos.
9Ibid., XXIV; pp.44-45. Se percibe la díada de la metafísica de Aristóteles, potencia y acto: la tragedia, para Aristóteles, ha alcanzado su completo y perfecto desarrollo, se ha realizado, en relación con su naturaleza, totalmente.
10Obviamente Aristóteles habla del exámetro dactílico. La tragedia está escrita en metros variados: prevalece el trímetro yámbico.
11 Ibid., XXIV; pp.104-105
12Cf. el ensayo de Evodio Escalante: “Sobre la exclusión de la lírica de la Poetica de Aristóteles”, en Revista de Humanidades Itzalapapa,n. 58; año 26; enero-junio de 2005. Véase el enlace http://148.206.53.230/revistasuam/iztapalapa/include/getdoc.phprev=iztapalapa&id=1513&article=1552&mode=pdf . El estudioso intenta en estas páginas proporcionar explicaciones de esta omisión de Aristóteles en su Poética, incluso refiriéndose a otros investigadores. Por otra parte, es posible – es mi reflexión – que la lírica en muchos casos se encuentre en la Tragedia incorporada en los Coros. Tengo que añadir que la Comedia, a la que Aristóteles alude en algunos pasajes de su obra de manera despectiva, no es analizada en la Poética. Hay quien dice que se perdió. Como es sabido, sobre este asunto construyó su novela postmoderna, El nombre de la rosa (1981), Umberto Eco.
13 Ibid., VI, p. 47.
14 Ibid., XXVI, p. 116.
15Cf. Flocchini, Nicola; Guidotti Bacci, Piera; Falchetti, Franco: Letteratura latina. La storia, i generi, gli autori, i testi. Milano 1994: Bompiani Editore. Vol. II, pp. 506-507.
16Cf. Flocchini, Nicola; Guidotti Bacci, Piera; Falchetti, Franco, ob.cit.. Vol.II, pp.509-510. Además: Orazio, Ars Poetica, testo e traduzione in italiano. Véase el enlace http://annamaria75.altervista.org/Documenti/Orazio-Ars-Poetica-testo-traduzione.pdf : vv. 153- 287.
17Pennaccini, Gian Franco; Gianotti, Adriano: Società e comunicazione letteraria di Roma antica. Vol 3. Torino 1981: Loesher Editore. En cap. IV, el apartado: “Quintiliano, il burocrate della parola”, pp, 76-78.
18 Umberto Eco: Dall'albero al Labirinto – Studi storici sul segno e l'interpretazione. Milano 2007. RCS libri.
19Cf. U. Eco: “Metafora come conoscenza: la sfortuna di Aristotele nel Medioevo”, ob.cit., pp. 107-125.
20Todas las obras teóricas, sobre la lengua, la política, y además las Epístulas, fueros escritas por Dante en latín. Todas las obras poéticas o que acogían poemas, en latín vulgar.
21Estancia: estrofa formada por más de seis versos endecasílabos y heptasílabos que riman en consonante al arbitrio del poeta, y cuya estructura se repite a lo largo del poema. RAE”: Diccionario de la Lengua Española on-line.
http://www.classicitaliani.it/dante/prosa/vulgari_ita.htm , donde la obra de Dante está traducida del latín al italiano y comentada por Sergio Cecchin.
23Es interesante notar un desplazamiento de significados a través de los siglos: en la Edad Media, con los términos "tragedia" y "comedia" no se indicaba, como en el pasado, géneros teatrales específicos, sino tipos de poesía con diferentes contenidos. La tragedia se caracterizaba por los temas elevados y el estilo sublime; la comedia, sin embargo, por hechos ordinarios y estilo humilde o mediocre: independientemente de la forma literaria. Dante tituló su obra principal "Comedia", porque en ella está incluído el viaje al Infierno, y, en consecuencia, episodios grotescos y a menudo un lenguaje bajo, plebeyo.
24Seguramente muchos aspectos y fenómenos culturales de ese tiempo pueden considerarse recorridos próximos a la problemática de los géneros, por ejemplo: el refinamento de la lengua y de las formas poéticas por parte de Petrarca y de los petrarquistas; la vuelta del teatro en Italia, en dos direcciónes: la de la Comedia del Arte, que era en buena parte teatro de improvisación, y la de la producción de textos teatrales escritos representados a lo mejor en los pequeños teatros cortesanos; el intercambio entre Boscán y el embajador de la República de Venecia, que dio inicio a la introducción de formas italianas en la literatura española, y el debate que se produjo entre los que querían conservar las formas del patrimonio poético español y los partidarios de la nueva tendencia. Y así podríamos seguir. La tradición literaria se enriqueció y se transformó en profundidad, pero, creo que, hasta el siglo XVI no hubo una fuerte reflexión sobre los géneros literarios.
25Luperini, Romano ; Cataldi, Pietro; Marchiani, Lidia : La scrittura e l'interpretazione. Palermo 1996: Palumbo Editore. Vol.II: La letteratura umanistico-rinascimentale. p. 373.
26Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana. Vol.II: Dal Cinquecento al Settecento. Torino 1992: Einaudi; p. 119.
27Véase el enlace http://www.youtube.com/watch?v=O9tke459zwI.
28Hay en internet el facsímil del texto reproducido en el siglo XVII en Nápoles. Copio precisamente la intestación de la obra: L'arte poetica del Signor Antonio Minturno, Nella quale si contengono i precetti Eroici, Tragici, Comici, Satirici, e d'ogni altra Poesia. Con la Dottrina de' Sonetti, Canzoni, de ogni fonte di rime toscane, dove s'insegna il modo che tenne il Petrarca nelle sue opere. Si dichiara a' suoi luohi tutto quel, ched'Aristotele, Orazio, de altri autori Greci, e Latini è stato scritto per ammaestramento de' Poeti. Véase el enlace http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108195p.
29Como he dicho, al menos en Italia, las representaciones teatrales dominantes y casi exclusivas de esta época eran las de la Comedia del Arte, que nada tenía que ver con estas perspectivas y, desde la Contrarreforma estaba bajo sospecha por parte de las autoridades religiosas. Cf. nota 24.
30Gloria Baamonde Traveso: Reseña sobre “Antonio Sebastiano Minturno, Arte Poética, edición y traducción de Mªdel Carmen Bobes Naves, Madrid, Arco/Libros, 2009”. Véase el enlace https://www.journals.uio.no/index.php/Dialogia/article/viewFile/192/197
31Pérez Pastor, José Luis (Universidad de la Roja): “La traducción del licenciado Francisco de Cáscales del Ars poética de Horacio”. Véase el enlace http://cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/086/086_023.pdf.
32Es posible sacar el texto de internet. Véase el enlace http://www.biblioteca.org.ar/libros/70370.pdf.
33Se encuentra El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en intenet: véase el enlace http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/L/Lope%20de%20Vega%20-%20El%20arte%20nuevo%20de%20hacer%20comedias.pdf . Recuerdo, a próposito de intertextualidad, que una obra de Lope De Vega, El mejor alcalde, el rey fue una de las fuentes en que se inspirò Alessandro Manzoni para escribir su novela, I promessi sposi.
34Vico, GB.: Scienza nuova. Libro I: La degnità; LIII. La obra se encuentra en la red. Véase el enlace http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_7/t204.pdf
35Me refiero a la novela de Hans Jakob Christoph Von Grimmelshausen, El aventurero Simplicissimus (1669).
36Martini, Fritz: Storia della Letteratura tedesca. Trad. italiana de Chiusano, Italo Maria. Stuttgart 1958; Milano 1978: Il Saggiatore. P. 259.
37Ahora que soy abuela, me parece particularmente fascinante este libro. ¡Que bueno ser una abuela semejante a la del personaje que se encuentra en en libro de Goethe!
38Las dos tragedias son Adelchi y Il conte di Carmagnola. El escritor, a propósito de las unidades aristotélicas, compuso en francés una importante declaración de poética, dirigiéndose al crítico Victos Cheuvet: Lettre à monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie. El destinatario de este ensayo había públicado un artículo sobre Il conte di Carmagnola en el cual increpaba al escritor por no haber observado las unidades de tiempo, lugar y acción.
39Ugo Foscolo, poeta italiano de este período, que ve en el clasicismo la potencial unidad de la “nación Italia”, que todavía no existía, así se expresa en el Proemio de su Carme, Le Grazie:
“...Pingo e spiro a' fantasmi anima eterna:/Sdegno il verso che suona e che non crea...”.
dice el poeta, entrando en competencia con el escultor Antonio Canova, que desprecia el verso que se percibe solo por su sonido, que no trasmite imágenes a la mente. Foscolo afirma que su poesia, y la verdadera poesía heredera de la tradición clásica, tiene esta capacidad de “pintar”, al contrario que las escrituras “orientales”. Hay una distancia abismal de Goethe y de su Diván de Oriente y Occidente.
40He consultato este libro de mi biblioteca: Giannantoni, Gabriele: La ricerca filosófica. Storia e testi. Vol.III. Torino 1995: Loesher Editore. He considerado el apartado “Hegel: Lo spirito assoluto”, pp. 6-7.
41He consultato los siguientes textos: AA.VV.:Teoría literaria y literaturas comparadas. Barcelona, 2007: Editorial Ariel; pp. 302-304. Y también este documento on-line: http://www.sapere.it/enciclopedia/Bruneti%C3%A8re,+Ferdinand.html
42Precisamente en estos años, los filósofos de la ciencia y los científicos están precisando qué fue y qué es, en relación a los conocimientos actuales, la teoría evolucionista de Darwin: algo muy distinto a una lucha lineal, casi providencial-inmanente, de cada especie viva, para vencer a otras especies vivas, mucho más problemático y complejo de lo que estos científicos y literatos positivistas y neo-positivistas se han figurado. He seguido este debate que continua en Italia todavía, precisamente en esta época. Véase, por ej, el libro de un epistémologo de la ciencia: Pievani, Telmo: Homo sapiens e altre catástrofi, Roma 2002: Meltemi.
43Croce, Benedetto: Aesthetica in nuce. (Primera edicción: 1928). En AA,VV.: Estética moderna, a cargo de Gianni Vattimo. Bologna 1977: Il Mulino. P. 196.
44Señalo este ensayo que se encuentra on- line: Francisco Abad (UNED): “Los estudios de la lengua literaria de la escuela española”. Falta la fecha. Véase el enlace http://e-spacio.uned.es:8080/fedora/get/bibliuned:Epos-2CE6363E-13D3-9EA3-A063-A6CE421D6BBB/PDF .
45Poseo y utilizo el libro en la traducción italiana: I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov. Pref. Di Roman Jakobson. Traductores Varios. Torino 1868: Giulio Einaudi Editore (edicción original en francés: 1965). p. 128.
46Empieza un largo proceso, en mi opinión muy separado de la realidad, en el que se pretende que el autor desaparezca. Sobre la desaparición del autor, que en tiempos recientes reaparece como star, como personaje mediatico, a menudo distanciado del sentido de su obra, ha escrito un interesantísimo libro una profesora de la Universidad de Pisa. Véase Carla Benedetti: L'ombra lunga dell'autore. Indagine su una figura cancellata. Milano 1999: Feltrinelli.
47I formalisti russi, cit.: Boris Tomaševskij, “La costruizione dell'intreccio: i generi letterari”, pp.348-349.
48Propp, V.J.: Morfología del cuento (1928) . Madrid 1981: Editorial Fundamentos; Las raíces históricas de los cuentos (1949): Madrid 1979: Editorial Fundamentos.
49Gruppo μ : Retorica Generale. Le figure della comunicazione. Trad. de Mauro Wolf. Milano 1976: Gruppo editoriale Fabbri-Bompiani. Con breve comentario de Umberto Eco, que habla también de la relación entre el Grupo μ y el Círculo de Praga.
50“Da R, Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano 1966: Feltrinelli”: en Luperini, Cataldi, Marchiani, La scrittura e l'interpretazione, vol VI: pp.798-799. Traducción a español de este pasaje: “”
51Véase el enlace http://sapiens.ya.com/apuntesweb2004/teorias.htm.
52En Revista de cultura # 24 - Fortaleza, São Paulo - maio de 2002: “La imbricación de la expresión poética en la obra narrativa de José María Arguedas y Juan Rulfo”. Véase el enlace http://www.revista.agulha.nom.br/ag24ferrari.htm .
53He sacado esta pasaje del ensayo “De l'Iphigénie de Racine à celle de Goethe” (1969), que se encuentra en una colección de ensayos de Jauss en traducción francés: Pour une esthétique de la reception. Varios Traductores, Introducción de Jean Starobinski. Paris, 1978: Editións Gallimard.; pp. 244 y 248. Según mi opinión estas posturas traen un soplo de aire fresco a la consideración de los textos literarios, “rehumanizándolos”. En mi experiencia en la enseñanza, me he dado cuenta, a lo largo de décadas empezando por los primeros años ochenta, de que las teorías estructuralistas y similares ocupaban un espacio siempre mayor en el pensamiento de los profesores de literatura, los que, a la vez sin interrogarse sobre el origen del sentido de estas teorías críticas, proponían a los alumnos la lectura de los textos literarios sobre todo como conjunto de formas, de figuras, perdiendo por el camino el sentido “humano” del texto que se podía sacar también de las elecciones formales del autor. La literatura, de esta manera, parecía un mundo separado, que se tenía que conocer porque así lo requería la escuela y el prestigio social. La interpretación personal, emotiva y racional que podía dar el estudiante, permanecía bloqueada o, como mucho, marginal.
54Un interesante, breve ensayo de Luperini sobre la relación entre crítica literaria y enseñanza, que lleva el título “Teoria, critica e didattica della letteratura”(2002) se encuentra en este enlace: http://www.bibliotecaprovinciale.foggia.it/capitanata/2002/2002pdf/2001_11_61-70_Luperini.pdf
55Luperini, Romano: La riforma della scuola e l'insegnamento della letteratura. Lecce 1998: Manni editore; pp. 105-106. Parecía, ese, un tiempo de reformas para la escuela italiana; algunos meses después, pese a la resistencia de muchos profesores, para mí atados a lo que habían siempre hecho, entró en la Universidad italiana la reforma de Bolonia. Ahora, a 13 años de distancia, de aquel tiempo parece haber pasado un siglo. La escuela y la universidad italianas han sido devastadas; por la primera vez en 30 años, se ha bajado la cantidad de publicaciones de investigadores y también de matriculaciones en la universidad. Este libro de Luperini traia señales de esperanza en una renovación. ”
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